西山诗话1、《举一反三、以少总多》

西山不揣冒昧，斗胆说诗法，旨在抛砖引玉，为了传播诗词知识，也更是为了提高自己。西山愿意与大家一起学习，共同探讨诗法，不当之处还望群友大胆砸砖。我会广纳博采，认真听取好的意见和见解的，从而努力完善自己的观点。先此致谢！

文学史中谈论诗法的专书有很多。唐代有皎然的《诗式》，托名王昌龄撰写的《诗格》，托名李峤撰写的《评诗格》，托名贾岛撰写的《二南密旨》。宋朝严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》都有论诗的专节。元代傅与砺的《诗法正论》，肖子肃的《诗法》，揭曼硕的《诗法正宗》，杨仲弘的《诗法家数》。明清以后论诗法的更是不乏其人，不乏其书。历来所论诗法，说法不一，范围很广。即使是今天，网络里有大量的人在传授诗词知识，谈论诗法的文章比比皆是，各有千秋，对传承中华民族文化，起到了不可估量的作用。信息技术的革命为形成百花齐放，百家争鸣的良好局面提供了便捷。学风总体上呈现出了比较繁荣的局面。这是值得欣慰的。

自古至今论诗法的范围大致包括——论命题、审题、谋篇；论定体、选韵、协律；论字法、句法、章法；论赋、比、兴法。

赋、比、兴在诗评中，有时指艺术境界，有时又指艺术手法。

下面就其艺术手法简单介绍一下。赋、比、兴作为艺术手法，在中国古代诗歌发展史上，有一个不断创造、不断积累、不断成熟、不断发展的过程。历来所下定义，说法不尽一致，大体包括叙事写景的描写手法，比喻比拟的修辞手法，烘托气氛的渲染手法。赋、比、兴之间，并不是对立的，更不是孤立的，三者是互相渗透，交错为用的。郝敬《毛诗原解》说：“赋、比、兴，非判然三体也。”一首诗可以三体俱用，一句诗也可以两法并举，所以，古人有所谓赋而兴、兴兼比之类的说法。

唐朝张彦远《论画体》说：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了；既知其了，亦何必了。”是说画得太细太满，太壅塞，堆垛满纸，历历具足，就是“患于了”。要有所取舍，要善于取，也要善于舍，这样才会留有余地，耐人寻味。明朝李东阳《麓堂诗话》说“予尝题柯敬仲墨竹云：‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。’画法与诗法通，此类是也。”如果把每一片竹叶都堆到画面上，一定不象画；简要地画上数叶，却能从中体会出满堂风雨，这是以少总多的。绘画艺术和写诗一样，都要使人从局部见到全体，从不完全见到完全，从有限见到无限。

诗词不是机械的模仿自然。诗格可以反映丰富多彩的社会生活，但不可以纤豪毕露，万象森列，把诗人所见到、所听到的一切，彻底充斥在诗中。明朝陆时雍《诗镜总论》说：“诗不患无景，而患景之烦。”也就是说，必须对所反映的对象加以取舍，或添或减，或藏或露，这样才能创造出引人入胜、耐人寻味的艺术境界。

例如我的一首小词：

鹧鸪天· 游子梦2014/8/11 月满西山

浪迹天涯走大千，松风莺语入云鬟。水成鸳影双游远，山揽林烟独立寒。

溪路远，夏荷鲜，雨前独自爱凭阑。囊中短笛长亭奏，解锁心情梦未完。

游子的人生各有不同，各有自己的风景。而每个人经历过的风景，又可以说是不计其数的。这就要求采用以少总多，举一反三的手法，选取典型和富有特性的景物来写，从而达到引发读者共鸣的艺术效果。陆机说“诗缘情而绮靡。”王昌龄说：“诗思有三。搜求于象，心入于境，形会于物，因心而得，曰取思。久用境思，未契意象，力疲志竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。”取思。生思。感思。不可或缺。

再如我的另外一首词——

卜算子·雨忆2014、8、12

雨线扯丝长，穿进诗人袖。弃伞亭心赏碧荷，玉立中央久。

过往已成烟，命里歌音旧。还记当初四月天，夜约山乡口。

雨是大自然的景观，是自然现象。雨中回忆也是很多人的经历，但是仍然是不同于众人的回忆，带有个人生活色彩和人生轨迹。既有个性特征也有共性情感。聚散离合是人生必须面对的场景，或喜或悲，或愁或怨，或冷或暖，或笑或苦，不一而足。聚固然可喜，别却未必总悲。经历了是财富，是人生的花开花落，是体验的过程。我只选取长亭赏荷，回忆往事云烟，选取四月天，夜约山乡村口，作为典型意象，引发读者去联想，那逝去岁月的美好，今天回忆的些许无奈。沈隐侯说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易诵，三也。”我认为不要搞得非得用字典才能会读，那么生僻，未必就是好诗。刘须溪说：“作诗如作字，横眉竖鼻，所差几何，而清俗相去远甚。”还是提倡写诗不要象写字，求笔画的完备。还是要以少总多，举一反三，神似为妙。

诗格创造意境的过程，就是对所反映的对象加以取舍的过程，即是文艺理论上所说的典型化的过程。

刘勰《文心雕龙·物色》说：“以少总多，情貌无遗。”唐朝刘知几《史通·叙事》说：“睹一事于句中，反三隅于字外。”说的都是典型化问题。宋朝葛立方《韵语阳秋》说：“尝鼎一裔，可以尽知其味。”王士祯《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味也。”这些话都是用以比喻诗歌以少总多的艺术手法的。

钱钟书先生《谈艺录》对“以少总多”艺术手法，有一段精彩的分析：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣然姹紫正无限在。其所言者情也，所写者景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠斾旌”，写两件小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之“心之忧矣，如匪澣衣”，举一家常琐屑，而诗人身份、性格、境遇，均耐想象；《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”写景而情与之俱，征役之状况，岁月之感慨，胥在言外。任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘若铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之珷玞而已。挂一漏万，何如举一反三。”

注释一下：唐朝元稹（字微之）《唐故工部员外郎杜君墓系铭》有这样的话：“铺陈终始、排比声韵之中，有藩篱焉，有堂奥焉。”元好问（字遗山）反对“铺陈”，主张“妙语”，所以《论诗三十首》一绝云：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争耐微之识珷玞。”

传说王安石任宰相时，苑中有石榴一丛，枝叶很茂盛，但是只开了一朵花，于是写下了“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的诗句。就写景物而言，这是很富有哲理意味的。这一点“红”，透露了春天的气息，自然会使人想起万紫千红的景色。可见不是“挂一漏万”而是“以一总万”。

晚唐司空图是很讲究诗歌艺术性的，他在《与极浦书》中提出“象外之象，景外之景”《在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”，“味外之旨”，都是指的以少总多这种手法的艺术效果的。他的《早春》诗中“草嫩侵沙短，冰轻着雨销”，自认为达到了这种境界，是有他的道理的。这两句诗只抓住嫩草侵沙、细雨融冰这两个最有特征性的景物，便在读者的脑海里呈现出春雨濛濛、充满生机的一派早春气象，基本上符合他自己所定的质量标准。

白居易的《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

赵翼《瓯北诗话》卷四说白居易诗“多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼”。这首诗正是达到了这种境界，艺术性是非常高的。初看起来，很平易，实际上是锻炼至极而返于自然的。譬如对仗就非常工整，但一点也没有雕琢痕迹，象是很不费力的“眼前景，口头语”。首联在律诗中本来可以不对仗的，但这首诗的首联却是对了，不留神也许会以为不曾对仗，因为对得很巧妙而自然；用的是当句对：上句“孤山”对“贾亭”，“北”对“西”；下句“水面”对“云脚”，“平”对“低”。它的成功之处还在于遣词造句的工整，更主要的善于写春行的情景。读了这首诗，我们恍惚从西湖齐岸的水面看到孤山和贾亭的倒影，雨霁的天空低垂着春云；又好像看到了白居易骑着马（或牵着马）在岸边缓步踏青游春，悠闲地观赏着湖光山色。一会儿侧耳谛听着树上还有点怯于春寒的飞莺的啼叫声；一会儿转眼张望着衔着春泥的燕子来回忙着在居住湖边的人家筑巢；一会儿欣赏路边愈开愈多的鲜花；一会儿细看着脚下刚能淹没马蹄的嫩草；逛遍了湖东后，又转向白沙堤，他的身影便消逝在绿杨荫里。春游的情景一幕幕展现在我们的眼前，就像看了电影似的。五十六个字，抓住了几个典型情景，就能展现如此丰富多彩的“景外之景”，产生了如此情趣横生的“韵外之致”。正如明朝谢榛《四溟诗话》卷三所说的“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”。

例如我的七律——

七律·秋意2014、9、17 月满西山

花开野陌雨丝寒，对坐亭中意绪阑。 碧柳笼烟藏美梦，流云酿泪卸辛酸。 燕追石径寻香易，蛩跳琴声别路难。 为有蓝天清气爽，唐音宋韵驭江湍。

秋的景象或火热或丰硕；或萧瑟或凄凉。不同的人面对秋天会引发出不同的感慨。所有的情感本身不会存在对与错。即使是同一个人也会在不同的心境下产生出完全不同的情感体验。我选取的意象能不能达到以少总多，举一反三，还有待于进一步细细思考和选取的。前面都是为了结句服务的。是铺排，是所谓的以哀景书写心志吧！我最认同诗家一指的话“诗不历练世故，不足名家。”没有人生的履历，不足以写出大彻大悟的惊人之语。何大復说：“富于才积，使神情领会，天机自流，临景结构，不傍形迹。佛有筏喻，达岸则捨筏亦，捨筏则远岸亦。”此论直指真源。最为关键。捨筏之言，不是讲佛法，而是作诗之道。

少却未必能够胜多。虽然举了一，却未必能反三。这里的少和一应该具有什么样的特性，才能收到“总多”、“反三”的艺术效果呢？必须具备两个特点：概括性和具体性。这两点辩证统一，才能收到应该有的艺术效果。

概括性是指所表现的事物所具有的共性、必然性，体现为思理的，能启发读者的联想。如前所说“浓绿丛中一点红”，这里的红是具有春回气暖、百花初开的共性的，万紫千红都是由红一点开始的；有这一点红，也就必然会发展到万紫千红，这是可以推断出来的。正如前面所引用钱钟书先生所说：“见点红而知嫣红姹紫正无极限。”唐人诗句“一叶落知天下秋”，宋朝强幼安以为造句“费力”（强幼安《唐子西文录》云：山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。及观陶潜诗云‘随无纪历志，四时自成岁’，便觉唐人费力。）其实这一叶也是很具有概括性的，他是初秋的象征，能使人联想起肃杀的秋天气象。白居易的《钱塘湖春行》也是抓住了莺、燕、花、草等春天的典型景物，使读者从个别的景物联想到整个生活画面。

概括性的景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境；还可以表现带有共性的思想情绪。比如，月光就常常被用来表现乡情，以唐诗为例：李白的“举头望明月，低头思故乡。”杜甫的“今夜鄜州月，闺中只独看。”白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”等等不胜枚举。因为月光既照了家乡，也照了他乡，自然就成了勾起思乡之情的媒介，所以古往今来，描写月亮、抒发乡情的诗作何止千万。其他如写蓬草飘转来表现漂泊之感的，写寒夜孤灯来表示凄清之情，也是不胜枚举的，这都是具有概括性事物能带给人的共同感受。

黑格尔说“诗所特有的因素是创造的想象。”创作需要想象，同样欣赏也需要想象。高尔基说：“只有作家所描写的一切——情景、形象、状貌、性格等等，能历历地浮现在读者眼前，使读者能够各式各样地去想象它们，而以读者自己的经验、印象以及知识地积蓄去补充和增补。”

诗之所以能引起联想，就是因为所写事物具有共性和概括性。

具体性是指所表现的事物具有个性、偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗，如果不知道诗的具体性，就会作一般的理解，或者想象为牡丹花，或者想象为美人蕉，总之，只要是春天的花，都可以引起联想。作为一句哲理诗，却是警句。作为咏物诗，则不是最佳。其实史料记载是咏石榴花的，就有了具体性。时间是早春，空间是西湖。在时间和空间上都有了具体性。全诗确实切合了诗题《钱塘湖春行》。没有具体性的诗就容易成为概念化、抽象化的作品，缺乏感人的力量。

学会了以少总多，举一反三的方法，才能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”（宋欧阳修《六一诗话》引用梅圣俞语。）

下面详细分析一下杜甫的《月夜》

　月夜杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？

注释

　　1.鄜（fū）州：今陕西省富县。当时杜甫的家属在鄜州的羌（qiāng）村，杜甫在长安。这两句设想妻子在鄜州独自对月怀人的情景。

　　2. 闺中：内室。看，读平声。

　　3.怜：想。未解：尚不懂得。

　　4.云鬟:古代妇女的环形发饰。

　　5.香雾云鬟（huán）湿，清辉玉臂寒：写想象中妻独自久立，望月怀人的形象。香雾：雾本来没有香气，因为香气从涂有膏沐的云鬟中散发出来，所以说“香雾”。望月已久，雾深露重，故云鬟沾湿，玉臂生寒。

　　6.虚幌：透明的窗帷。双照：与上面的"独看"对应，表示对未来团聚的期望。

创作背景

　　天宝十五载（756）春，安禄山由洛阳攻潼关。五月，杜甫从奉先移家至潼关以北白水（今陕西白水县）的舅父处。六月，长安陷落，玄宗逃蜀，叛军入白水，杜甫携家逃往鄜州羌村。七月，肃宗在灵武（今宁夏灵武县）即位，杜甫获悉即从鄜州只身奔向灵武，不料途中被安史叛军所俘，押回长安。这首诗即是困居长安时所作，表达了对离乱中的家小的深切挂念。情深意真，明白如话，丝毫不见为律诗束缚的痕迹。诗的构思采用从对方设想的方式，"心已驰神到彼，诗从对面飞来，悲婉微至，精丽绝伦，又妙在无一字不从月色照出也"（《读杜心解》）。后世诗人常常学此法度。

作品鉴赏

此诗选自《杜工部集》，题为《月夜》，作者看到的是长安月。如果从自己方面落笔，一入手应该写“今夜长安月，闺中只独看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是妻子对自己的处境如何焦心。所以悄然动容，神驰千里，直写“今夜鄜州月，闺中只独看”。这已经透过一层。自己只身在外，当然是独自看月。妻子尚有儿女在旁，为什么也“独看”呢？“遥怜小儿女，未解忆长安”一联作了回答。妻子看月，并不是欣赏自然风光，而是“忆长安”，而小儿女未谙世事，还不懂得“忆长安”啊！用小儿女的“不解忆”反衬妻子的“忆”，突出了那个“独”字，又进一层。　诗人远离家门，所以只留妻子在家中独自望月，思念自己。从妻子的角度来写。诗人月夜想象家中妻子望月思念自己，表达了夫妻的相互思念之情。

在一二两联中，“怜”字，“忆”字，都不宜轻易滑过。而这，又应该和“今夜”、“独看”联系起来加以吟味。明月当空，月月都能看到。特指“今夜”的“独看”，则心目中自然有往日的“同看”和未来的“同看”。未来的“同看”，留待结句点明。往日的“同看”，则暗含于一二两联之中。“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。”——这不是分明透露出他和妻子有过“同看”鄜州月而共“忆长安”的往事吗？我们知道，安史之乱以前，作者困处长安达十年之久，其中有一段时间，是与妻子在一起度过的。和妻子一同忍饥受寒，也一同观赏长安的明月，这自然就留下了深刻的记忆。当长安沦陷，一家人逃难到了羌村的时候，与妻子“同看”鄜州之月而共“忆长安”，已不胜其辛酸！如今自己身陷乱军之中，妻子“独看”鄜州之月而“忆长安”，那“忆”就不仅充满了辛酸，而且交织着忧虑与惊恐。这个“忆”字，是含意深广，耐人寻思的。往日与妻子同看鄜州之月而“忆长安”，虽然百感交集，但尚有自己为妻子分忧；如今呢，妻子“独看”鄜州之月而“忆长安”，“遥怜”小儿女们天真幼稚，只能增加她的负担，哪能为她分忧啊！这个“怜”字，也是饱含深情，感人肺腑的。孩子还小，并不懂得想念，可是，杜甫又怎能不念呢？！从小孩的“不念”更能体现出大人的“念”之深切。

第三联通过妻子独自看月的形象描写，进一步表现“忆长安”。雾湿云鬟，月寒玉臂。望月愈久而忆念愈深，甚至会担心她的丈夫是否还活着，怎能不热泪盈眶？而这，又完全是作者想象中的情景。当想到妻子忧心忡忡，夜深不寐的时候，自己也不免伤心落泪。两地看月而各有泪痕，这就不能不激起结束这种痛苦生活的希望；于是以表现希望的诗句作结：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”“双照”而泪痕始干，则“独看”而泪痕不干，也就意在言外了。“湿”和“寒”字写出了妻子望月时间之久，感情之深，哀婉之切。用字准确。值得我们效仿学习这种极佳的练字、练意之法。

作者在半年以后所写的《述怀》诗中说：“去年潼关破，妻子隔绝久”；“寄书问三川（鄜州的属县，羌村所在），不知家在否”；“几人全性命？尽室岂相偶！”两诗参照，就不难看出“独看”的泪痕里浸透着天下乱离的悲哀，“双照”的清辉中闪耀着四海升平的理想。字里行间，时代的脉搏是清晰可辨的。

题为《月夜》，字字都从月色中照出，而以“独看”、“双照”为一诗之眼。“独看”是现实，却从对面着想，只写妻子“独看”鄜州之月而“忆长安”，而自己的“独看”长安之月而忆鄜州，已包含其中。“双照”兼包回忆与希望：感伤“今夜”的“独看”，回忆往日的同看，而把并倚“虚幌”（薄帷）、对月抒愁的希望寄托于不知“何时”的未来。词旨婉切，章法紧密。如黄生所说：“五律至此，无忝诗圣矣！”

借助想象，抒写妻子对自己的思念，也写出自己对妻子的思念。

这首诗借看月而抒离情，但抒发的不是一般情况下的夫妇离别之情。字里行间，表现出时代的特征，离乱之痛和内心之忧熔于一炉，对月惆怅，忧叹愁思，而希望则寄托于不知“何时”的未来。

例如我的七律——

七律·秋日偶成 2014、9、19

云闲水碧醉乡榆，石径微风爽我躯。 露梦千年凝草色，荷香百里润肌肤。 馨兰劲舞空山影，倩柳幽题烈日图。 欲伴秋园池上凤，栖霞染透小皇都。

韩退之赠张籍诗“君诗多态度，蔼蔼春空云。”叔伦说：“诗人之辞，如蓝田日暖，良玉生烟。”也是说形似之微妙者，但学者不能味其言耳。我反复琢磨形似之法，无外乎以少总多，举一反三。所以我便选取的令人心情畅快的秋天景象。结句也是以景结情的。总括秋天给人带来的无限惬意和快乐。如此美好的景象，自然令人向往，渴望携友前行，劲赏秋天的美丽。借助于想象，也抒发了心底珍藏已久的乡情。想达到举一反三，以少总多的效果，也是一次尝试。有请方家砸砖！

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